Esculturas de yeso

Lotes recomendados

Auguste Rodin (1840-1917) La Edad de Bronce, modelo pequeño, también conocido como la segunda reducción Yeso original creado entre 1875 y 1877, esta versión obtenida por reducción en noviembre de 1904; nuestro molde de prueba en noviembre de 1945 Bronce con pátina de color marrón-negro Firmado "Rodin" a la derecha de la terraza Lleva la marca del fundador "ALEXIS. RUDIER. FONDEUR. PARÍS" en el reverso derecho y el sello "A. RODIN" en el interior Dim. 64,6 x 24,2 x 18,8 cm Procedencia: Museo Rodin, París; Colección privada, Francia; Comercio de arte, París L'Âge d'Airain es sin duda una de las obras más emblemáticas de Auguste Rodin. A través del arte ya dominado del modelado, el hábil juego de luces y sombras y la emoción interiorizada de esta obra desde el principio de su carrera, ya está presente todo el genio del futuro "Maestro de Meudon". El joven practicante del célebre Albert Carrier-Belleuse (1824-1887), al que había seguido a Bruselas en 1871, intenta con esta escultura desprenderse de la huella de su mentor y mostrar sus propias creaciones. El original en yeso de este desnudo masculino fue presentado por primera vez en Bruselas en enero de 1877 antes de ser enviado a París para el Salón de mayo de 1877 (un Salón en el que participó por segunda vez, ya que su mármol Hombre con la nariz rota de 1875 no tuvo la acogida esperada). La obra, titulada primero Le Vaincu, luego L'Homme qui s'éveille y finalmente L'Âge d'Airain (La Edad de Bronce), provocó un verdadero escándalo, tan singular y vivaz que los miembros del Jurado acusaron al artista de haberla moldeado a partir del natural. En realidad, Rodin había transpuesto las lecciones que había aprendido de las obras del Renacimiento y de Miguel Ángel que había admirado durante su estancia en Florencia el año anterior, 1875. El naturalismo, la vitalidad y la precisión anatómica de L'Âge d'Airain desconcertaron al jurado del Salón y al público, acostumbrado al academicismo imperante a finales del siglo XIX. En su representación de tamaño natural del soldado y telegrafista belga, Au- guste Neyt, también transcribió con maestría los tormentos del alma humana en los ecos de la derrota francesa en el agitado contexto de la posguerra franco-prusiana. A través de esta obra, ilustra de forma más universal el despertar de un joven a los tormentos de la historia que le precede y la incertidumbre de su futuro. El escándalo del Salón, que podría haber arruinado su carrera como artista antes de nacer, le empujó a quitarse de en medio. Con la ayuda de Carrier-Belleuse, que fue testigo de la génesis de la obra, quedó finalmente exento de toda sospecha y la obra fue finalmente reconocida por sus cualidades excepcionales e innovadoras. El Estado la adquirió por la suma de 300 francos y encargó una versión en bronce a Thiébaut-frères en 1880. La obra maestra se colocó en los Jardines de Luxemburgo en 1884. Por lo que sabemos, la obra, en sus dimensiones (Al. 64,4 x An. 24,6 x P. 19 cm), fue producida en bronce por Alexis Rudier en diecisiete ejemplares: cinco hacia 1907 y doce de 1918 a 1945 (incluido el nuestro). A partir de 1945, Georges Rudier produjo seis ejemplares más. Esta obra se incluirá en el Catalogue Critique de l'œuvre Sculpté d'Auguste Rodin actualmente en preparación en la Galería Brame & Lorenceau bajo la dirección de Jérôme Le Blay con el número 2018-5872B. Literatura relacionada Antoinette Le Normand-Romain, Rodin et le Bronze, catalogue des œuvres conservées au Musée Rodin, RMN, París, 2007, pp.121-129.

Valorac. 350.000 - 400.000 EUR

Charles Malfray (1887-1940) La verdad, 1932 Prueba de bronce con pátina verde, n°3/8. Fundición a la cera perdida Claude Valsuani. Firmado (dos veces, en la terraza) " Ch. Malfray et CH. MALFRAY". 58 x 29 x 31 cm Malfray comenzó a realizar La Vérité al final de una sesión de trabajo con sus alumnos en la Académie Ranson, donde había estado enseñando durante casi un año gracias al apoyo de Aristide Maillol. La Vérité tiene una intensa carga emocional. La variedad de títulos que se le atribuyen así lo atestigua: La mujer que se limpia la espalda; El despertar; La vida que se libera de la naturaleza. Se conocen dos tamaños para La Verdad: 55 cm de altura y 120 cm de altura. Dos moldes de yeso de 120 cm se encuentran en colecciones públicas francesas: uno en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (adquirido en subasta pública, 1958, AMS 335); el otro en el Musée National d'Art Moderne (donación de M. Gillekens, 1952, AM 942 S). La obra se ha realizado en bronce en ambos tamaños y ha sido expuesta en numerosas ocasiones. Literatura relacionada - Jacques de Laprade, Malfray, París, Fernand Mour- lot, 1944, p. 25, pl. XV. - Malfray de Orleans comparte ahora una de las salas principales del Museo de Arte Moderno con Bour-delle, La République, 20 de enero de 1953, repr. - Jean Cassou, Bernard Dorival, Geneviève Homolle, Catalogue guide du MNAM, París, Éditions des Musées Nationaux, 1954, p. 201-202. - Françoise Galle, Catalogue raisonné des sculptures de Charles Malfray, tesis de DESS, Universidad de París I, dirigida por Robert Julien, 1971. Exposiciones - Charles Malfray, París, Museo del Petit-Palais, junio de 1947, n°32, 33, reimpresión. - Charles Malfray 1887-1940, París, Galería Edmond Guérin, 16 de febrero-31 de marzo de 1948, n°19. - Charles Malfray 1887-1940, Londres, Galería Marlborough, septiembre-octubre 1951, n°6, repr. - Panathenaeum of World Sculpture, Atenas, Oficina Nacional de Turismo, 8 de septiembre-8 de noviembre de 1965. - Formes Humaines, segunda bienal de escultura contemporánea, París, Museo Rodin, 29 de abril-30 de mayo de 1966, n°8. - Hommage à Charles Malfray, Orléans, Museo de Bellas Artes, 2 de septiembre-9 de octubre de 1967, n°6. - Esculturas, pinturas, dibujos, Rosny-sous-bois, centro Jean Vilar, 15-31 de mayo de 1987. - Les Architectes du Sensible, París, Galerie Mala- quais, 14 de mayo-31 de julio de 2004, I, p. 14, repr. - Charles Malfray 1887-1940 sculpteur, París, Galerie Malaquais, 5 de abril-30 de junio de 2007. - Bissière, Le Moal, Manessier, Étienne-Martin, Stahly... Éclosions à l'Académie Ranson, Montparnasse Années 30, Rambouillet, Palais du Roi de Rome, 16 de octubre de 2010-16 de enero de 2011, Éditions Snoeck, 2010.

Valorac. 4.000 - 6.000 EUR

Günther Förg - Günther Förg Sin título 1989 Obra en 6 partes: cada una acrílico sobre plomo sobre madera Cada una de ellas de 80 x 60 cm. Enmarcado en un marco de estudio. Cada una de ellas está firmada, fechada e inscrita en el reverso de la madera "Förg 89 '22/89" y con inscripciones sucesivas "A" a "F". Agradecemos a Michael Neff, de la finca Günther Förg, su amable confirmación de la autenticidad de esta obra. Procedencia Galerie Bob van Orsouw, Zúrich; Colección privada, Renania del Norte-Westfalia Las características fundamentales de la orientación pictórica de Günther Förg se formaron ya durante su estancia en la Academia en la década de 1970. Desde el principio, apostó por una abstracción minimalista en el sentido de un nuevo comienzo liberado del lastre de la interpretación y centrado en la presencia física de la pintura. "Förg comenzó así su pintura cuando, para él, la abstracción ya no tenía nada que ver con la abstracción, pues la materialidad de la pintura material, la materialidad del soporte del cuadro o el pigmento sobre una superficie de la pared eran los factores decisivos del efecto". (Siegfried Gohr, citado en: Günther Förg, Make it new, Recklinghausen 2004, p.58). Sobre superficies pictóricas de aluminio, cobre y plomo, desarrolló medios de expresión que desdibujaban los límites entre la pintura y el arte objetual; más tarde continuó este camino hacia la tridimensionalidad con esculturas de bronce y relieves de yeso pintados. El espacio circundante también tiene una importancia decisiva para su pintura, concibe sus cuadros y series de cuadros como instalaciones espaciales; con sus pinturas murales también se apodera directamente del espacio. A partir de la segunda mitad de la década de 1980, Förg dedicó especial atención a sus cuadros de plomo. Pertenecen a sus grupos de obras más conocidos, en los que la materialidad del material elegido emerge con especial fuerza. La fácil maleabilidad del metal pesado, que lo convirtió en un material popular y de uso diverso en épocas anteriores, también es aprovechada por Förg al estirarlo, enrollado en láminas, sobre un marco de madera en lugar de lienzo. "Förg transformó estos materiales y sus diferencias inherentes -plomo - madera - materia pictórica- en una espacialidad difusa. Sin perspectiva, surge algo así como una caja de resonancia que rompe la estricta verdad de la composición geométrica. Fue sobre todo el descubrimiento del plomo lo que abrió nuevas posibilidades como contrapartida a la pintura. Este raro material para un artista cautiva sobre todo por dos cualidades, por un lado es particularmente pesado, por otro es particularmente vulnerable". (Siegfried Gohr, citado en: op. cit., p.63). Esto se debe a que las irregularidades que inevitablemente se producen durante el proceso de estiramiento en forma de pequeñas protuberancias, abolladuras y arañazos crean una superficie única en cada caso, que tiene una pátina inconfundible. De estas cicatrices y arañazos que caracterizan la superficie surge el carisma y la individualidad multicapa inherentes a estas pinturas. El plomo, con su carácter de materia prima, aparece bien directamente, porque hay partes sin pintar, o bien indirectamente bajo la capa de pintura, lo que da a las obras una profundidad de aspecto arcaico. En la recepción de estas obras de arte siempre juega un papel el contenido simbólico, con el que se carga el plomo material debido a sus ámbitos históricos de aplicación y a las propiedades que se le atribuyen. Las asociaciones sombrías con los equipos de guerra, la industria pesada y los experimentos alquímicos pueden resonar subliminalmente. En la extraordinariamente bella serie de seis piezas que se ofrece en esta subasta, el inusual material permanece oculto bajo la superficie visible y sólo brilla sutilmente. Los seis cuadros individuales, muy rectangulares, muestran superficies monocromáticas cerradas en color, cada una de las cuales está atravesada por una amplia línea vertical de color rojo oscuro en el cuarto derecho del cuadro, un elemento que, en referencia al proverbial "hilo rojo", une visualmente las obras. Las irregularidades de la plancha de plomo forman aquí un fondo pictórico que, según se lea, se asemeja a las huellas de uso de un artefacto histórico o a algo que ha crecido de forma natural. La aplicación irregular de la pintura, con su juego de secciones ligeramente transparentes y opacas, y la elección de los colores refuerzan este carácter. Los tonos cálidos y fríos se equilibran en su efecto espacial; los rojos y marrones evocan cercanía, los blancos y azules fríos evocan una impresión de distancia. El fondo de plomo y la pintura acrílica se realzan mutuamente mediante el contraste de densidad y pesadez, por un lado, y de permeabilidad y ligereza, por otro. La pintura de Günther Förg se basa en numerosas inspiraciones que encontró en el constructivismo y el expresionismo abstracto, en

Valorac. 500.000 - 600.000 EUR

François Pompon (1855-1933) Pato en el agua, 1911-1922 Impresión en bronce realizada en vida del artista Fundición en arena, probablemente de Florentin Godard Sin sello de fundador Sin numeración, sin firma 14 x 16 x 9,5 cm Se entregará al comprador el certificado de autenticidad de la obra, expedido por la Sra. Liliane Colas, experta de la Unión Francesa de Expertos, especialista en la obra de François Pompon. Procedencia: Francia, colección privada, por sucesión. Practicante de los más grandes escultores de finales del siglo XIX, Pompon cortó mármoles para Mercié, Falguière, Rodin y Claudel entre 1880 y 1914, al tiempo que empezaba a realizar modelos por cuenta propia. A partir de 1905, su obra marca una ruptura con el pasado, en busca de una síntesis de la forma, eliminando el detalle en favor de la línea y el contorno. Mientras que el arte animal se había asociado anteriormente con las artes decorativas, Pompon lo elevó al nivel de la modernidad, donde predomina la forma pura en lugar de la representación naturalista. El pato es uno de los modelos que Pompon utilizó en varias versiones durante su vida. De pie, alzando el vuelo, entrando en el agua o nadando, el sujeto evoluciona hacia una densificación del volumen, la base se funde con el animal, el dibujo se apoya en una atención especialmente concentrada en el contorno. Trabajó en varias versiones de Duck on Water entre 1911 y 1922. La primera, fechada en 1911 en el catálogo razonado de la obra del artista, fue publicada en tres ejemplares por Aurélien-Adrien Hébard entre 1918 y 1928. El pato descansa sobre una terraza ovalada que representa el agua. Una segunda versión, fechada en 1922, está grabada en yeso, ejecutada en mármol y madera y editada en tres ejemplares por Claude Valsuani sobre una base rectangular. Una de ellas se conserva en Dijon, en el Museo de Bellas Artes. La tercera versión, cuyo molde de yeso se conserva en el Museo de Orsay, es similar a nuestro modelo. Esta versión es el resultado de un estudio para un jarrón realizado en piedra en 1921 para la exposición La Douce France organizada en 1922 en la galería Barbazanges. Ciertamente, se colocaron varios patos en el borde del jarrón. Posteriormente, el pato que descansa sobre una base arqueada, similar a la cenefa original, fue objeto de una edición póstuma a la cera perdida de 12 ejemplares, fundidos por Claude Valsuani, firmados y numerados. Le Canard sur l'eau, a través de un complejo trabajo sobre la forma, consigue una simplicidad de volumen. Esta obra puede compararse con la de Phoque (1943) de Brancusi, L'Oiseau d'Or de Ossip Zadkine o La Créature sur l'eau de Émile Gilioli, que se inspiran en el animal para lograr una síntesis extrema. Este grabado siempre ha permanecido en la familia de su primer comprador y seguramente fue realizado para él. Por lo que sabemos, es la única estampa conocida realizada en vida del artista. Literatura relacionada - Sculptures en taille directe et tapisserie, primera exposición organizada por la revista La Douce France en la Galería Barbazanges, del 3 al 19 de abril de 1922, n°126 (jarrón con patos en piedra del Jura en curso, no reproducido). - Catherine Chevillot, Liliane Colas, Anne Pingeot, Pompon 1855-1933, Gallimard / Electa, Réunion des musées nationaux, 1994, p 183 (n°12C). - Élisabeth Lebon, Dictionnaire des fondeurs de bronze d'art, France 1890-1950, Perth (Australia), Marjon Edi- tions, 2003.

Valorac. 30.000 - 50.000 EUR

Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887) y Auguste Rodin (1840-1917) El rapto de Hippodamia, hacia 1871 Prueba de bronce antes de 1888 Firmado: "CARRIER-BELLEUSE" y titulado "Enlèvement" Sello "BRONCE GARANTIZADO EN EL TÍTULO 66 x 56 x 27 cm Procedencia: Colección privada Documentado por primera vez en 1871, cuando se expuso una versión en terracota en Bruselas, L'Enlèvement d'Hippodamie es un grupo de Carrier-Belleuse en el que trabajó Rodin. En 1863, Carrier-Belleuse vendió su primera escultura a Napoleón III, después de haber participado en la construcción de la Ópera de París junto a Carpeaux y al arquitecto Charles Garnier. A partir de esta fecha, recibió numerosos encargos y se rodeó de varios profesionales. Ese mismo año, Rodin entró en su estudio y ejecutó algunas de sus composiciones a partir de bocetos, respetando cuidadosamente los trazados del maestro y añadiendo un gran conocimiento de la anatomía. Carrier-Belleuse retoma un tema de la mitología griega, extraído de las Metamorfosis de Ovidio: Pirithous, rey de los Lapiths, había invitado a los centauros a celebrar su matrimonio con la bella Hippodamia. Los centauros borrachos se volvieron incontrolables y el centauro Eurityon intentó en vano secuestrar a Hipodamia. El rey Pirithous, ayudado por Teseo, se vengó entonces de los centauros en una batalla conocida como Centauromachia. Linda Zoeckler y June Hargrove, especialistas en Carrier-Belleuse, señalan las similitudes entre el modelado del cen-tauro y el de las esculturas de Rodin. Hargrove ha demostrado que el centauro tiene las mismas características que los modelos audazmente musculosos que Rodin ejecutó para el Jarrón de los Titanes. Asimismo, la cara de grito del centauro puede compararse con la Llamada a las armas de Rodin de 1878 (Museo Rodin, Filadelfia), realizada unos años después. En cuanto a la figura de Hippodamie, fue efectivamente modelada por Carrier-Belleuse: su forma ideal remite a las figuras mitológicas del escultor. "La perfecta transición de una mano a la otra demuestra lo bien que Rodin había captado los matices del toque de Carrier. 1" Este bronce, que lleva el sello "BRONZE GARANTI AU TITRE", fue fundido antes de 1888, cuando la fundición Pinedo obtuvo los derechos de fundición. Se enumeran varios ejemplos en yeso, terracota y mármol. Tres ejemplares de bronce se encuentran en colecciones públicas estadounidenses: la National Gallery de Washington, el Museo de Cincinnati y el Vizcaya Museum & Gardens de Miami. Literatura relacionada - Ruth Butler, Suzanne Glover Lindsay, European sculpture of the nineteenth century, Washington, National Gallery of Art, 2000, reimpresión (otro ejemplar) p. 165. - June Ellen Hargrove, Gilles Grandjean, Carrier-Belleuse: le maître de Rodin, cat. exp., Compiègne, Palais de Compiègne, (22 de abril - 27 de octubre de 2014), París, Éditions de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais, 2014, p. 112. 1. June Ellen Hargrove, Gilles Grandjean, Carrier-Belleuse: le maître de Rodin, cat. exp., Compiègne, Palais de Compiègne (22 de abril - 27 de octubre de 2014), París, Éditions de la Réunions des musées nationaux - Grand Palais, 2014, p. 112.

Valorac. 20.000 - 30.000 EUR

Joseph Antoine Bernard (1866-1931) Joven con una jarra (Petite Nature State), 1910 Prueba de bronce, nº 8 Fundición a la cera perdida de Claude Valsuani, entre 1919 y 1925 Sello del fundador (parte inferior de la jarra): "CIRE/C.VALSUANI/PERDUE Firma y numeración finamente grabadas (en la parte posterior de la base de piedra): "8 J. Bernard 8" Sin base: 60,5 x 21 x 32 cm Con base: 67,5 cm Procedencia : Colección privada "Hoy ya no percibimos lo nuevo y moderno que era el carácter sintético y formal de esta figura y su rechazo a la anécdota. Una obra emblemática del escultor Joseph Bernard, Joven con jarra, también titulada Aguador, se expuso por primera vez en el Salón de Otoño de 1912. Fue un gran éxito, a menudo comparado con el éxito de La Méditerranéenne de Maillol, en 1905, en el mismo Salón. El entusiasmo de la crítica por este gran modelo femenino llevó al escultor a exponerlo en la Exposición Internacional del Armory Show de Nueva York al año siguiente, en 1913. En la galería de esculturas y pinturas francesas, La Jeune Fille à la Cruche se presentó junto a obras de Maillol, Lehmbruck y Brancusi. Todos ellos muestran un deseo de escapar de la influencia de Rodin y una búsqueda de la modernidad en la plasticidad más que en el tema. La primera versión conocida data de 1905 y tiene 54 cm de altura. Hébrard realizó la primera prueba en bronce de esta obra, de 184 cm, a partir del molde de yeso expuesto en el Salón de Otoño y en el Armory Show. La Jeune Fille à la Cruche, État petite nature que mide 64 cm, es una reducción del modelo grande expuesto. Joseph Bernard renueva el tema del aguador, ampliamente desarrollado en la historia del arte y en particular en la escultura del siglo XIX. Aquí, el cuerpo está desnudo, resaltando los rasgos juveniles y acentuando la feminidad del cuerpo. La postura recuerda al aguador pintado por Puvis de Chavannes en Visión antigua, un óleo sobre lienzo que Joseph Bernard vio probablemente en la escalera monumental del Palacio de las Artes de Lyon cuando era estudiante de la Escuela de Bellas Artes, antes de llegar a París en 1896. La jarra, símbolo de la fertilidad, participa en el juego rítmico: su peso se contrapesa armoniosamente con el amplio movimiento del brazo izquierdo. Los pies, deliberadamente hacia adentro, se suman a la búsqueda del ritmo. A través de la gracia tranquila y decorativa que emana de esta joven, Joseph Bernard rompe radicalmente con el ímpetu lírico de la obra de Rodin, influencia de la que pretendía desprenderse desde sus inicios parisinos. Joseph Bernard desarrollaría el tema de la danza en otras figuras que retomarían el canon anunciado por la Joven con jarra, como El fauno bailarín, otro modelo notable del escultor. El tema del aguador siguió inspirando a los más grandes escultores del siglo XX, en particular a Pablo Gargallo y a Ossip Zadkine, quienes también contribuyeron al renacimiento de la talla directa. La Jeune Fille à la Cruche pronto se asoció con la obra eminentemente moderna del decorador Jacques-Émile Ruhlmann, con quien entabló una estrecha amistad a principios de los años veinte. La gracia antigua encaja perfectamente en la decoración moderna: fue expuesta en el Salón de las Artes Decorativas e Industriales Modernas en 1925, en el Hôtel du Collectionneur - Pavillon Ruhlmann. De ella emana una atmósfera general de elegancia: las líneas puras y el cuidado de las superficies lisas se combinan con la suavidad y la sensualidad de la escultura de Bernard. El trabajo fue un gran éxito. El catálogo razonado publicado por Van Oest en 1932 2, al día siguiente de la muerte del escultor, y redactado por la esposa de Joseph Bernard, menciona ya la versión en bronce de La Jeune Fille à la Cruche, État petite nature, de la que se produjeron 25, mientras que la obra publicada mucho más tarde, en 1989 3, enumera 29, dos de ellas con pátina dorada. En el catálogo 4 de 1928, el comprador de nuestra obra, numerada "8" dos veces, es el Sr. Besse. Su último propietario fue un coleccionista estadounidense. La dimensión decorativa de este octavo molde de Valsuani se amplía con la base de piedra. Excepcionalmente entre los grabados conocidos de la Joven con cántaro, un estado a pequeña escala, la figura descansa directamente sobre una terraza de piedra. Según Pascale Grémont-Gervaise, especialista en el artista, "esta copia es bastante notable y particular: los pies de la muchacha no se apoyan en una terraza de bronce, sino en una base de piedra. Es una de las diez primeras impresiones de esta obra de gran éxito. Ella cree que el casting se hizo en

Valorac. 30.000 - 40.000 EUR

Aimé-Jules Dalou (1838-1902) Los Châtiments Modelo creado hacia 1885 Altorrelieve en bronce con una pátina marrón clara sombreada de verde Firmado "DALOU" abajo a la izquierda Lleva la marca del fundador "Susse Frs Edts Paris Lleva un cartucho anotado "C'EST UN ESPRIT VENGEUR QUI PASSE / CHASSANT DEVANT LUI LES DEMONS / Victor Hugo H. 26 x 19 cm, en un marco de madera de frutal H. 36 x W. 28,5 cm Aimé-Jules Dalou realizó el modelo de este relieve para ilustrar Les Châtiments de Victor Hugo, una colección de poemas satíricos que condenan el golpe de Estado de Napoleón III de 1851, publicada en Bélgica. Más allá de su amistad, los dos artistas, que se vieron obligados a exiliarse, compartían sus opiniones políticas. La influencia de la obra de Hugo puede verse en varias de las esculturas de Dalou. Félix Bracquemont realizó un grabado según el relieve de Dalou para el frontispicio de la edición francesa de la colección, que finalmente no se publicó. Se sabe que dos relieves en yeso y una copia en bronce presentados en el Salón de 1890 son del escultor. Por razones de salud y económicas, Dalou aceptó la publicación de su modelo y estableció un contrato con la fundición Susse en 1899 en tres tamaños. La primera versión (15x11cm) consiste en un único ejemplar conservado en Orsay. La mayor parte de las impresiones publicadas por Susse se realizaron de forma póstuma en la versión nº 3 (33 x 23 cm); nuestro ejemplar, más raro, pertenece a la versión nº 2 (26 x 19 cm), que el editor dejó de publicar rápidamente. Obras relacionadas - Aimé-Jules Dalou, Les Châti- ments, hacia 1885, bajorrelieve en yeso, Al. 34,5 x An. 24,2 cm, París, Museo de Orsay, inv. RF 2464 : - Aimé-Jules Dalou, Les Châtiments n°3, modelo principal, relieve en bronce, H. 15,7 x 11,6 cm, París, Museo de Orsay, inv. 4337. Literatura relacionada Amélie Simier, Jules Dalou, Le sculpteur de la République, cat. exp. París, Petit Palais, 18 de abril-13 de julio de 2013, París, Museos de París, 2013, modelo que figura en el n°69, pp. 114-115. .

Valorac. 4.000 - 6.000 EUR

Robert Wlérick (1882-1944) Busto de Jenny, 1943-44 Prueba de bronce, nº 7/10 Lucien Thinot fundición en arena Firmado (al dorso, abajo a la derecha): "R. Wlérick Firma y numeración del fundador (en el reverso): "L.THINOT.fondeur.PARIS 39 x 28 x 23 cm Procedencia : Francia, estudio del artista; Inglaterra, Bruton Gallery (adquirida en 1987); Inglaterra, colección privada; Francia, Green Swan Gallery; Estados Unidos, colección privada. Buste de Jenny es el último retrato realizado por el artista (1982, cat. expo, p. 90). Junto a Recueillement, Jeune fille se coiffant y Jacqueline, Buste de Jenny sitúa al escultor en lo más alto de su carrera. Wlérick realizó tres bocetos de medio tamaño para este busto. Los dos primeros muestran un carro de cabeza recto. El tercero, con la cabeza doblada, se utilizó para crear el busto final que se muestra aquí. La modelo, Jenny, ya había posado para Pomona, una estatua monumental de piedra encargada para la Exposición Universal de 1937 y colocada al pie de la Escalera Este del Palacio de Chaillot (1982, cat. exp, p.65-66). Mientras que la primera mira a lo lejos, el busto de 1943 muestra a Jenny en un estado de ánimo más introspectivo y melancólico. Los ojos semicerrados y la cabeza ligeramente inclinada recuerdan la pose de La Scapigliata, una obra inacabada de Leonardo da Vinci que se encuentra en la Galería Nacional de Parma. Un molde de yeso del busto de Jenny se encuentra en las colecciones del Museo Despiau-Wlérick de Mont-de-Marsan. Se realizaron diez copias del Buste de Jenny y dos pruebas de artista, la prueba nº 3/10 se encuentra en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Burdeos. Literatura relacionada - Jacques Gestalder, Biographie de Robert Wlérick, para la exposición de Wlérick en el Petit-Palais, inédito, sin fecha, p. 53, repr. - Jacques Baschet, Sculpteurs de ce temps, Nou- velles Éditions Françaises, 1946, p. 113, repr. - Robert Wlérick, Actes du colloque de 1995, Édi- tions musées de Mont-de-Marsan, 1999, p. 69, repr. Exposiciones - Robert Wlérick, 1882-1944, Londres, Bruton Gallery, 22 de mayo-26 de junio de 1976, Birmingham City Museums and Art Gallery, 1 de julio-8 de agosto de 1976, nº 9 (impresión en bronce nº 1/10, fundición a la cera perdida Valsuani). - Robert Wlérick, Rétrospective présenté au Salon Métamorphoses 1978 de la société des Artistes Fran- cais, Le Grand Palais, París, 24 de abril-22 de mayo de 1978, p. 12, repr. - French Sculpture, Londres, Bruton Gallery, 1979, nº 61 p. 90, reimpresión (prueba de bronce nº 5/10, fundición a la cera perdida Valsuani). - Robert Wlérick (1882-1944), París, Museo Rodin, 31 de marzo-28 de junio de 1982; Mont-de-Marsan, Museo Des- piau-Wlérick, 17 de julio-26 de septiembre de 1982, Éditions Musée Rodin, 1982, nº 99, p. 90, repr. (prueba de bronce nº 4/10, fundición a la cera perdida de Valsuani) - Robert Wlérick (1882-1944), Mont-de-Marsan, Museo Despiau-Wlérick, 17 de julio-26 de septiembre de 1991, p. 11, repr. - Robert Wlérick, études, esquisses et dessins, Mont-de-Marsan, musée Despiau-Wlérick, 24 de junio-5 de septiembre de 1994; París, musée Bourdelle, 1 de febrero-14 de mayo de 1995; Poitiers, musée Sainte-Croix, 6 de octubre-10 de diciembre de 1995; Chambéry, musée des beaux-arts, 1 de febrero-30 de abril de 1996, Paris-Musées, 1994, n° 29 p. 67, repr. (prueba de bronce nº 4/10, fundición a la cera perdida de Claude Valsuani).

Valorac. 4.000 - 6.000 EUR

Chana Orloff (1888-1968) Cabeza de la Virgen, 1937 Impresión en bronce, sin numerar. Reparto de arena por Alexis Rudier. Firmado y fechado (a la derecha): "Ch. Orloff 1937". Sello del fundador (en el reverso): "Alexis Rudier fondeur Paris 39 x 18 x 21 cm Se entregará al comprador un certificado de la Sra. Ariane Tamir, sucesora del artista. Procedencia: París, colección privada. La Cabeza de la Virgen, que figura con el número 216 en el catálogo de la obra escultórica de Chana Orloff, existe en yeso, madera y bronce. El estudio de Chana Orloff, abierto al público desde hace unos meses, cuenta con el yeso de la Cabeza de la Virgen. El busto de madera se mostró en las exposiciones privadas del artista en la Galería Wildenstein de Nueva York en 1947 y en la Galería Katia Granoff de París en 1963. La obra puede verse en una fotografía de la exposición de Chana Orloff organizada por el Museo de Tel Aviv en 1949. Por último, nuestro grabado en bronce, fundido en vida del artista por uno de los fundidores más importantes de la época, Alexis Rudier, es probablemente único. Literatura relacionada - Chana Orloff, Sculptures et dessins, París, Museo Rodin, 1971. - Germaine Coutard-Salmon, Chana Orloff, Le Club Français de la Médaille, n°81, segundo semestre, 1983, p. 62-66. - París 1937 L'art indépendant, París, Museo de arte moderno de la ciudad de París, 12 de junio - 30 de agosto de 1987, París-Musées, 1987. - Félix Marcilhac, Chana Orloff, Les éditions de l'Amateur, 1991.

Valorac. 15.000 - 20.000 EUR

Robert Wlerick (1882-1944) La Ofrenda, 1936 - 1937 Prueba de bronce, n°5/10 Fundición a la cera perdida Coubertin Firmado: R Wlérick H. 65 ; ancho 76,5 ; fondo 33 cm En 1927, Wlérick hizo posar a una modelo profesional para una escultura de medio tamaño (tiene 65 cm de altura) titulada Gaby. Alrededor de 1932-1933, reelaboró su obra, que tomó el nombre de Offrande, y comenzó a producir una edición en bronce en una tirada limitada de diez ejemplares. En 1936, la ciudad de París encargó al conservador de su Museo de Bellas Artes del Petit Palais, Raymond Escholier, la gestión de los pedidos de esculturas para la Exposición Internacional de 1937. Cuando se lo pidieron, Wlérick amplió su obra a tamaño humano: desde entonces, se llamó Nu allongé. "Fíjese, por ejemplo, en L'Offrande, en la que [Wlérick] une la severa arquitectura de un ángulo recto con el grácil movimiento de las piernas, la pesadez del torso y la inclinación de la cabeza que invita al espectador a recorrer la obra y establecer una especie de movimiento. Patrick Elliot, "Introducción", Robert Wlerick, Estudios, bocetos y dibujos, Museos de París, 1994, pp. 8-9. Bibliografía Gustave Kahn, "Robert Wlérick", L'Art et les Artistes, n°141, nov. 1933, p. 44-49, repr. Robert Wlérick, París, Museo Rodin, 31 de marzo-28 de junio de 1982; Mont-de-Marsan, Museo Despiau-Wlérick, 17 de julio-26 de septiembre de 1982. Robert Wlérick (1882-1944), Mont-de-Marsan, Museo Despiau Wlérick, 1991. Robert Wlérick, estudios, bocetos y dibujos, Museos de París, 1994. Wlérick, L'Annonciade, museo de Saint-Tropez, 26 de marzo - 20 de junio de 1994. Robert Wlérick, Actes du colloque, Musées Mont-de-Marsan, 1995. Patrice Dubois, Robert Wlérick, Entre sentiment et monumentalité, París, AXA, diciembre 2004-enero 2005. L'Offrande dans les collections publiques : Yeso, 1m20, Poitiers, Museo Sainte-Croix Prueba de bronce, 1m20, París, Museo de arte moderno de la ciudad Prueba de bronce, n° 2/8, 1m20, Mont-de-Marsan, Museo Despiau-Wlérick Prueba de bronce, n° 3/8, 1m20, California, colecciones de la Universidad de Stanford

Valorac. 6.000 - 8.000 EUR

Appel.les Fenosa (1899-1988) Mujer que habla, 1952 Prueba de bronce, nº II /5. Fundición a la cera perdida de Susse. Firma del fundador (en el borde de la base) " Susse Fondeur París". Firmado y numerado "Fenosa II/5 106 x 45,7 x 45,7 cm Procedencia: Galería Sala Gaspar, Barcelona; colección privada, Japón La mujer que habla es uno de los raros modelos de gran tamaño de Fenosa. Su yeso original se conserva en la Fundación Ap- pelles Fenosa, en España, y se han encontrado dos bronces además del que aquí se presenta: uno en manos privadas y otro en el Museo de Rambouillet. La mujer que habla se inscribe en el planteamiento de Fenosa sobre la vegetalización de la forma humana, que prosiguió hasta los años 60, así como en sus investigaciones sobre la figuración, influidas por la obra de Giacometti. Escultor de origen catalán formado con el escultor Casanovas, Appel.les Fenosa vivió en París entre 1921 y 1929, antes de instalarse definitivamente en Francia en 1939. Comenzó su carrera en la talla directa, que abandonó gradualmente en favor del modelado. Durante su primera estancia en Francia, se acercó a los artistas españoles de la École de Paris, se hizo amigo de Picasso y de los escritores Cocteau, Éluard y Michaux, cuyos bustos crearía más tarde. Además de la poesía surrealista que marcó el inicio de su producción, hacia 1950 comenzó a buscar la unidad entre la naturaleza y el gesto creativo del hombre. Literatura relacionada - Dictionnaire de la sculpture moderne, París, Hazan, 1970. - Jean Leymarie, Apel.les Fenosa, Ginebra, Édi- tions d'Art Albert Skira, 1993, repr. p. 100. - Nicole Fenosa, Bertrand Tillier, Fenosa cata- logue raisonné de l'œuvre sculpté, Barcelona, Ediciones Poligrafa, 2002, París, Flammarion, 2002, repr. p. 216 y 217, que figura con el nº 515.

Valorac. 8.000 - 10.000 EUR